Éléonore Lubna et Louis Matton — Faire ensemble, contrer l’archive

Éléonore Lubna, Louis Matton, Réunion de fin de chantier communal, 2019, courtoisie Lubna-Matton
Éléonore Lubna, Louis Matton, Réunion de fin de chantier communal, 2019, courtoisie Lubna-Matton

Le travail au long cours d’Éléonore Lubna et Louis Matton a comme point de départ un conflit devenu légendaire : celui qui opposa le Conseil Awajún et Huambisa, qui représente ces deux communautés amazoniennes, et le cinéaste allemand Werner Herzog. En 1979, ce dernier veut tourner un film inspiré de la vie de Carlos Fermín Fitzcarrald, entrepreneur louche qui tente sa chance dans la conquête du caoutchouc, pour échapper à une condamnation à mort pour espionnage. Durant cette fuite, il cherche un moyen de passer de la rivière Ucayali vers le Rio Madre de Dios, pour en explorer les forêts sauvages et en exploiter les ressources. Il fait passer la montagne qui sépare ces deux rivières à son bateau à vapeur, démonté en trois morceaux par une équipe d’indigènes, qu’il fait travailler sous la contrainte, sous menace de mort. Le terrible souvenir qu’il laissa à l’époque parmi les communautés reste vivace au point qu’il est qualifié, encore aujourd’hui, de criminel de guerre1.

Plan tirée de Fitzcarraldo, Werner Herzog, sorti en salle en 1982.

Werner Herzog s’inspire de cette histoire particulière, du passage du bateau à vapeur par la terre, et imagine un scénario du film, où le navire passe en un seul morceau de 320 tonnes — ce que le réalisateur et ses producteurs ont dû juger plus spectaculaire. Pour les besoins de ce tournage, il a besoin d’une topographie amazonienne particulière : où sont disponibles deux bras de fleuve séparés par une montagne ; ainsi que, comme est faite la demande auprès du conseil Awajùn local : d’innombrable figurants « aux cheveux noirs et longs2». Il jette son dévolu sur la colline de Wawaim, en plein territoire Awajùn (ou Aguaruna) qui présente toute les qualités. Là où le bat blesse, c’est que ni Werner Herzog, ni la compagnie péruvienne qu’il fonde pour produire ce film, la «Wild life Films Peru SA.», ne prennent la peine de prévenir le tout jeune Conseil Awajún et Huambisa, dont c’est le territoire, et qui sans être consulté par la compagnie, s’oppose à cette initiative pour des raisons bien compréhensibles, en se présentant aux équipe qui commencent à tracer les sentiers dans la jungle, et en écrivant collectivement au Ministère péruvien de l’Agriculture. La compagnie installe, malgré tout, le campement nécessaire au tournage, prélevant les matériaux nécessaires sur la colline de Wawaim, et le conseil Awajùn l’attaque en justice. Car les Awajùns sont dans leur droit ; la loi péruvienne, celle de 1974 portant sur les Communautés Indigènes du Pérou, est avec eux, c’est une zone protégé par l’État, supposément sanctuarisée. S’en suit une guerre législative, où le conseil use de tous les recours administratifs possibles, s’aidant des rares occidentaux déjà présents au sein de leur communauté (comme Éric Sabourin, présent par hasard en tant qu’ingénieur agronome, ou Manfred Schäfer, anthropologue et photographe) comme portes-voix pour tenter de faire résonner l’avis du conseil, que personne ne veut entendre. La réputation de Werner Herzog comme artiste progressiste, suite à Aguirre, la colère de Dieu — qui aborde, tout de même, exactement cette question, et qui est sorti en salles six années avant ce conflit — fait que très peu de journaux (Libération refuse de publier un papier à ce sujet pour ne pas froisser son lectorat) ou même de personnalités de gauche européenne ne réagissent à ces exactions, malgré les appels du conseil, par la voix de leurs alliés occidentaux. Et des exactions il y en a. La « Wildlife Film Company » n’ayant pas la loi de son côté, elle organise une campagne de presse internationale visant à délégitimer le combat des Awajùns pour leur dignité, en les faisant passer pour des indépendantistes farouches aux motivations troubles. La compagnie se permet de verser des pots de vins aux policiers et aux militaires locaux pour mettre la pression sur les communeros et leurs alliés, tout en se constituant une véritable milice chargée de surveiller le campement du tournage.

Après neuf mois de bataille parlementaire qui oppose la loi péruvienne et corruption massive sur le terrain, le Conseil Awajùn est à bout. Tous ses projets de formations, d’éducation, d’administration ou autre, ont été mis en pause pour mettre ses faibles ressources en moyens humains dans les attaques en justices, les courriers aux ministères et les mises en demeure ; en vain. Le territoire Awajùn est enclavé, à quatre jours de bateau de la capitale péruvienne, Lima, et la compagnie à corrompu les représentants de l’État péruvien sur place. Alors, le premier décembre 1979, des centaines d’Awajùns attaquent le campement. Ils attachent les ouvriers de la « Wildlife Film Company » sur des bateaux qu’ils laissent descendre le fleuve et brûlent le campement, sans coup de feu, ni blessé : « les Aguarunas utilisèrent la force mais pas la violence3 ».

À la suite d’une résidence au Centro de la Imagen de Lima en 2017, les photographes Éléonore Lubna et Louis Matton veulent travailler sur cette histoire à la fois connue et méconnue. Connue, comme le point de vue de Werner Herzog, qui a fortement médiatisée et diffusée sa version des faits au fil des années, le cauchemar d’un tournage que les éléments accablent, raconté dans son livre La conquête de l’inutile4, journal de tournage décousu et appareil médiatique dont le film de Les Bank et Maureen Gosling : The Burden of Dreams fait aussi parti ; et méconnu comme le point de vue des Jivagos qui n’a jamais été entendu, qui a toujours été au mieux minimisé, au pire caricaturé, et qui semble avoir couté sa carrière à une autre cinéaste documentaire, Nina Gladitz. En 1982, cette dernière veut raconter, à chaud, la lutte du point de vue des Awajùns, et avec leur participation active ; faire un récit en commun qui raconte ce conflit par les principaux intéressés et avec eux. Le film est tourné avec les conditions de la communauté native, qui joue aussi les différents rôles dont celui des agresseurs. Ils élaborent aussi le scénario, et apprennent à utiliser le matériel. L’idée était de ne pas seulement parler du conflit, mais d’ouvrir aussi le dialogue de la communauté avec l’Europe à propos des différentes luttes contre des entreprises minières, et donner un aperçu de la vie des Awajùns dans la foret. Projeté en Allemagne en 1983, le film est un bide total ; complètement incompris par un public qui ne sait sans doute pas ce à quoi il a à faire. Le choix de ne pas le commenter, de laisser les dialogues tournés sur place avec seulement les sous-titres de ce que disent des personnages, n’y est sans doute pas étranger. Et Nina Gladitz devra, en urgence, à la demande de la chaine de télévision qui avait commandé le film, ré-écrire un commentaire en allemand qui vient expliquer ce que sont ces images, reniant au passage la parole qu’elle avait donné au conseil Awajùn et Huambisa de ne pas transformer leur parole.

Nina Gladitz, Land der Bitterkeit und des Stolzes (Terre d’amertume et de fierté), copie numérique (film tourné originellement en 16 mm), 55 min, 1982.

Pour la première fois en Europe depuis cette époque, ce film, Land der Bitterkeit und des Stolzes, est visible dans l’exposition qu’Éléonore Lubna et Louis Matton montrent à Pontault-Combault. Il fait partie d’un ensemble d’archives rares qu’ont réunis les artistes, avec la volonté de raconter à nouveau cette histoire, en mieux ; et ne surtout pas le faire seuls, le faire avec les membres des communautés concernées. Ces archives sont le premier axe de l’exposition. Des images d’époque de Manfred Schäfer et Maureen Gosling, des coupures de presses, des articles qui permettent de réactiver la mémoire de ce conflit et de la garder ; des événements dans leurs détails les plus significatifs et pourtant peu abordés, comme les trous dans le toit de la salle du conseil, causés par les balles de soldats corrompus essayant de faire peur aux Awajùns5.

Un deuxième axe, dans la continuité de ces archives, est Chichasmi, vidéo tournée en 2019 dans laquelle Éléonore Lubna et Louis Matton mènent des entretiens avec des membres de la Communauté Native de Wawaim ayant vécu en 1979 la lutte contre Werner Herzog ; sur le rôle du conseil, les interminables discussions entre les différents protagonistes Awajùns de l’époque. Cette vidéo veut sauvegarder une histoire qui, sinon, ne serait qu’orale selon les traditions Jivagos. Les histoires, pour ces communautés se transmettent en les racontant. En les enregistrant, en les pérennisant, les artistes en font un levier plus fort pour la transmission des luttes d’hier au service des luttes d’aujourd’hui. L’archive revêt son manteau politique. Au lieu d’être créer dans un but de contrôle toujours plus important de la population6 ; en occultant ce que le pouvoir ne veut pas sauvegarder — le Mal d’archive de Jacques Derrida7 : l’archive est constitué pour occulter ce qu’elle ne comprend pas — ici, c’est l’inverse. L’archivage d’Éléonore Lubna et de Louis Matton permet de se souvenir au sein de la communauté que les luttes actuelles ne sont pas vaines, elles ont histoire et cette dernière est victorieuse. Cette constitution d’archives est aussi la raison pour laquelle sont diffusées au sein de l’exposition un diaporama d’images de Bernabe Impi Ismino, líder Awajùn, qui documente une autre lutte, bien plus récente, désormais connue sous le nom de Baguazo, qui eu lieu en juin 2009 au Pérou. À cette époque, Awajùn et Wampis s’opposent à l’ouverture de l’extraction minière décidé sur leurs terres par des amendements gouvernementaux. Ils s’organisent et manifestent leur colère, ils bloquent une des routes principale du pays. S’en suit un affrontement cette fois-ci extrêmement violent, entre les indigènes et les policiers péruviens, au lieu-dit de la Curva del Diablo, dans lequel 33 personnes trouvèrent la mort et 200 autres furent blessées8.

Photographe anonyme, image de la Curva del Diablo lors du Baguazo de 2009.

Le troisième axe est le plus important, il donne son titre à l’exposition et me semble en être la plus pertinente justesse : Ipáamamu, d’après l’introduction de l’exposition, est un concept Awajùn qui désigne « l’invitation faites à un groupe de personnes pour réaliser un projet déterminé. Il s’agit d’allier des forces pour réaliser un travail physique qu’on ne pourrait accomplir seul ». Ainsi, les deux artistes n’auraient pas pu rassembler ce corpus seuls ; il leur a fallu la participation active du conseil Awajùn et Huambisa, des membres de ces tribus qui à l’époque ont participé à la lutte contre Werner Herzog, mais aussi de ceux qui luttent aujourd’hui, en Amazonie ou en Europe pour l’autodétermination des peuples indigènes.

La série de céramiques réalisées dans l’atelier d’Amalia Wisum Chimpa participe à ce travail de mémoire communautaire. Les artistes, en arrivant sur ce terrain particulier et déjà fortement marqué, ne voulaient pas d’un travail hors-sol, ne pas uniquement faire des images de ce qui les entourent mais produire une mémoire avec les communeros qui le souhaite, en utilisant des médiums amazoniens traditionnels. La séries de pots raconte en dessins, les souvenirs de ceux qui ont lutté : les batailles, les discussions, les repérages en hélicoptères etc.

Ichinak (poterie servant à cuire les aliments) représentant le survol de la colline de Waiwam par les hélicoptères de l’équipe de Werner Herzog, 2019.

Les poteries sont en vente selon un type de contrat particulier théorisé par l’économiste belge Bernard Lietaerd, un contrat à deux prix (contrat Shipibo)9, qui index le prix d’achat de poterie indigènes sur leur valeur en Europe10. Cette réciprocité dans le contrat même permet d’éviter la spéculation sur des objets vendus par des communautés qui n’ont pas accès au marché et permet aux intermédiaires de reverser la majeure partie des gains aux communautés sur place.

Ipáamamu, c’est travailler de concert à l’édification d’une route, d’une maison, mais aussi, se préparer ensemble à la guerre. Ou encore, dans le cadre de cette exposition, c’est tenter de faire revivre une lutte fondatrice pour l’autodétermination du peuple Awajùn contre un artiste, pourtant progressiste — que l’on imagine, peut-être à tort, sensibilisé à ces problématiques qu’il aborde — bafouant leurs droits les plus élémentaires, alors même que ces luttes continuent de nos jours ; contre des compagnies autrement prédatrices ; pétrolière ou aurifères, souvent illégales, presque toujours violentes.

Ce que proposent Éléonore Lubna et Louis Matton, c’est de garder la mémoire d’une ancienne lutte par le biais d’objets esthétiques produits en communauté ; avec et pour elle. À l’instar de Georges Didi-Huberman, qui dans Éparses, part d’une archive constituée par le groupe Oyneg Shabes — qui a collecté tout ce qu’il pouvait en papiers et images dans le ghetto de Varsovie entre 1939 et 1942, avant de les enterrer dans des pots de lait — et qui va vers une réflexion sur le but de cette archive de rien du tout, cette voix donnée aux victimes sur les bourreaux ; ce que cette archive sauve : « Il ne tient qu’à nous de ne pas avoir peur de regarder, quand regarder, c’est savoir critiquer ce que l’on voit11 ». Une manière de faire histoire à rebrousse poil grâce à un des ses outils les plus polémique.

Mais cette archive, cette sauvegarde, il faut aussi qu’elle retourne à la communauté, en Amazonie, sur la colline de Wawaim. Il faut que ce retour se fasse, et que la communauté puisse au moins voir ce à quoi elle est en train de participer, ce qu’elle est en train de construire ; contrairement à l’expérience de Nina Gladitz, qui a, non seulement, du modifier la teneur de son film, pour satisfaire son commanditaire, une chaine de télévision de Bonn, mais qui n’a pas transmis le film terminé (et commenté) au conseil Awajùn. Ce n’est que des années plus tard qu’une copie est arrivée en Amazonie, en VHS, alors même que la communauté vivait sans électricité, et donc, sans moyens de le visionner. La solution qu’ont trouvé Éléonore Lubna et Louis Matton, c’est le livre. Dans quelques temps, devrait paraitre un ouvrage recoupant les images des deux photographes et les archives de la lutte contre Werner Herzog. Le travail repartira au pays Awajùn sous cette forme immédiatement consultable, stockable et distribuable ; facilement transmissible aux générations actuelles et futures qu’elles soient, ou non, consciente de ce combat d’il y a près de cinquante ans, et à quel point ces combats nourrissent ceux d’aujourd’hui.

  1. Éric Sabourin évoque un « “cauchero” de sinistre mémoire » : Éric Sabourin, « L ‘affaire Herzog », Journal de la Société des Américanistes, tome 67, 1980, p.444.
    URL : https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1980_num_67_1_3108. []
  2. Conseil Aguaruna, Conclusions de l’assemblée générale du 19 août 1979, traduite par Éric Sabourin, et publié dans le Journal de la Société des Américanistes, tome 67, 1980, p.458.
    URL : https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1980_num_67_1_3108 []
  3. Éric Sabourin, « L ‘affaire Herzog », Journal de la Société des Américanistes, tome 67, 1980, p.445. []
  4. Werner Herzog, La conquête de l’inutile, Nantes, Capricci, 2009. []
  5. Jean Monod, « Herzog, la colère des Jivagos », Journal de la Société des Américanistes, tome 67, 1980, p.453. []
  6. Dietmar Schenk, « Pouvoir de l’archive et vérité historique », Écrire l’histoire, 13-14 | 2014, URL : http://journals.openedition.org/elh/463 []
  7. Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 2008. []
  8. Fernando Vílchez, « El país que se quedó en la Curva del Diablo », Ojo publico, publié de 14 décembre 2014, URL : https://ojo-publico.com/20/el-pais-que-se-quedo-en-la-curva-del-diablo []
  9. Bernard Lietaerd, L’Amérique Latine et l’Europe demain : le rôle des multinationales européennes dans les années 1980, Paris, PUF, 1979, cité par Dominique Temple, « Qu’est-ce que le contrat Shipibo ? », L’art céramique Shipibo, 1992, URL : http://dominique.temple.free.fr/reciprocite.php []
  10. « Contrat de réciprocité à longue distance qui corrige le fait que la valeur dans un système ne soit pas la même que dans un autre et qui implique donc un ajustement entre les prix pratiqués par le commerçant intermédiaire entre les deux systèmes. Le premier prix est le prix local du pays exportateur, payé comptant ; le second est le « prix retour » indexé sur la valeur reconnue dans le système du pays importateur.» Dominique Temple, Contrat à deux prix, 1992, URL : http://dominique.temple.free.fr/reciprocite.php []
  11. Georges Didi-Huberman, Éparses, Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie, Paris, Éditions de Minuit, 2020, p.171. []

3 commentaires

    1. Et bien de rien ! C’est un plaisir.
      L’exposition au CPIF est terminée depuis deux semaines, mais je ne doute pas que nous reverrons ce travail sous une nouvelle forme.

  1. Cher carnetier,

    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une des portails fr.hypotheses.org et hypotheses.org.

    Bien cordialement,
    Céline Guilleux, pour l’équipe d’Hypothèses

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.