Éléonore Lubna et Louis Matton — Faire ensemble, contrer l’archive

Éléonore Lubna, Louis Matton, Réunion de fin de chantier communal, 2019, courtoisie Lubna-Matton
Éléonore Lubna, Louis Matton, Réunion de fin de chantier communal, 2019, courtoisie Lubna-Matton

Le travail au long cours d’Éléonore Lubna et Louis Matton a comme point de départ un conflit devenu légendaire : celui qui opposa le Conseil Awajún et Huambisa1, qui représente ces deux peuples amazoniens du Haut Marañón, au Pérou, et le cinéaste allemand Werner Herzog. Ce dernier est connu pour sa vision intransigeante ; ses tournages difficiles et sa vision héroïque du cinéma, où les protagonistes doivent se battre pour résister au film. Rien n’est impossible pour aller au bout de ses projets, et tant pis si les financeurs ne le suivent pas, si les acteurs se blessent, s’il perd jusqu’à sa vie de famille ; il faut qu’il puisse tourner ses films, coûte que coûte — sans trucages qui pourraient être compris comme une forme de triche avec le réel. Il nourrit lui-même l’ensemble de cette légende avec les différents récits de ses aventures comme Sur le chemin des glaces2, publié en 1978, et qui raconte sa traversée, à pied, de l’Europe en plein hiver, de Munich à Paris ; ou sa Conquête de l’inutile3, son journal (la partie éditée) qui couvre partiellement la période qui nous intéresse.

En 1979, Werner Herzog veut tourner un film inspiré de la vie de Carlos Fermín Fitzcarrald, entrepreneur louche qui tente sa chance dans la conquête du caoutchouc, pour échapper à une condamnation à mort pour espionnage par une cour martiale de Lima. Durant cette fuite, il doit trouver un moyen de passer de la rivière Ucayali vers le Rio Madre de Dios, pour explorer les forêts sauvages de cette région très peu connue. Il fait passer la montagne qui sépare ces deux rivières à son bateau à vapeur, démonté en trois morceaux par une équipe d’indigènes de la tribu Yine qu’il fait travailler sous la contrainte, sous menace de mort. Le terrible souvenir qu’il laissa à la fin du XIXème siècle parmi les communautés amazoniennes reste vivace au point qu’il est qualifié, encore aujourd’hui, de criminel de guerre4.

Plan tirée de Fitzcarraldo, Werner Herzog, sorti en salle en 1982.

Werner Herzog s’inspire de cette histoire rocambolesque, du passage du bateau à vapeur par la terre, épreuve inutilement spectaculaire qui semble être le déclencheur de son processus créatif. Il imagine un scénario qui tourne autour de cette histoire ; où le navire passe la colline en un seul morceau de 320 tonnes — ce que le réalisateur et ses producteurs ont dû juger plus spectaculaire, plus grandiose, plus héroïque, plus absurde et plus digne d’être filmé.

Pour les besoins de ce tournage, il a donc besoin d’une topographie amazonienne particulière : « deux fleuves qui se touchent presque seulement séparés par une étroite chaîne de montagnes5» ; ainsi que, comme est faite la demande précédant l’installation auprès du Conseil Awajùn : d’innombrable figurants « aux cheveux noirs et longs6». Après une exploration aérienne intense, lui et son équipe trouvent la colline de Wawaim, en plein territoire Awajùn (ou Aguaruna7 ) qui présente toutes les qualités requises : des fleuves qui se croisent et une main d’œuvre possiblement abondante. Là où le bât blesse, et que les discussions commencent à s’envenimer avant même que les négociations ne commencent. C’est que ni Werner Herzog, ni la compagnie péruvienne qu’il fonde pour produire ce film — respecter la loi du Pérou : la « Wild life Films Peru SA. » — ne prennent la peine de tenir compte de l’avis du tout jeune Conseil Awajún et Huambisa, représentant les habitants de ce territoire. Consultés par la compagnie, qui leur propose du travail, les représentants s’opposent à cette initiative et se présentent aux équipes qui commencent à tracer les sentiers dans la jungle, en manifestant leur opposition. Ils écrivent collectivement au Ministère péruvien de l’Agriculture et de l’Alimentation dont dépendent les Communautés Natives, expliquant le refus de cette initiative : ne pas vouloir imposer à leur milieu un besoin en matériaux trop important, une agitation nocive pour la faune et la flore, et ne pas vouloir célébrer un personnage abject et violent ayant été le bourreau de leurs grands parents. La compagnie installe malgré tout le campement nécessaire au tournage — à l’aide de fausses autorisations signées par des militaires corrompus — prélevant les ressources nécessaires sur la colline de Wawaim. Le Conseil Awajùn et Huambisa, qui regroupe 90 communautés amazoniennes, l’attaque immédiatement par voie postale. Car les communautés natives sont dans leur droit ; la loi péruvienne, celle de 1974 portant sur les Communautés Indigènes du Pérou, est avec eux : c’est une zone protégée par l’État, supposément sanctuarisée. Les ressources et les limites de la terre appartiennent aux différentes Communautés qui les administrent. 

S’en suit une guerre bureaucratique, dans laquelle le Conseil Awajùn et Huambisa use de tous les recours administratifs possibles, s’aidant des rares occidentaux déjà présents au sein de leur communauté : Pedro García Hierro, avocat espagnol travaillant pour le Conseil Awajùn et Huambisa, Éric Sabourin, présent en tant qu’assesseur agricole et employé par le même conseil, ou Manfred Schäfer, anthropologue et photographe allemand, comme portes-voix pour tenter de faire résonner l’avis du Conseil, que personne ne semble vouloir entendre. Ils préviennent d’autres militants comme Kathe Meentzen qui se font le relais de leur parole en Europe et en Amérique du Sud. Ces initiatives aboutiront à quelques articles que les militaires péruviens prendront comme raison pour menacer les comuneros. Werner Herzog et sa compagnie menaceront d’attaquer le Lima Times en justice pour diffamation, suite à la parution de quelques articles au sujet de l’affaire.

Il est important de préciser que les Jivaros, ethnie à laquelle appartiennent ces peuples, sont des guerriers. Le fait d’attaquer, par voie bureaucratique, une initiative qui leur fait du tort, est très nouveau ; leur habitude est plutôt de sortir les armes et partir en guerre. Dans cette histoire, les Awajùns ont confiance et attendent que justice soit rendue, et que les équipes du film quittent leur territoire. Mais les représentants sur place des autorités péruviennes n’écoutent que l’argent du cinéma, le gain facilement acquis ; ils traînent clairement des pieds. Quant aux personalités progressistes en Europe et ailleurs, qui auraient pu élever la voix pour que le conflit cesse, ils ont du mal à faire la part des choses. Ils se rangent derrière Werner Herzog, dont la réputation d’artiste à l’écoute, se faisant la voix des marginaux et des opprimés, suffit à éviter la plupart des critiques. Le journal français de gauche Libération refuse, par exemple, de publier un article à ce sujet pour ne pas froisser son lectorat malgré les alertes de ses journalistes8. Il faut dire que seulement six ans auparavant, Werner Herzog a tourné Aguirre, la colère de Dieu, qui aborde — tout de même —exactement la question de la domination de l’Amérique du Sud par un colon occidentale prêt à tout pour aller au bout de sa folie, persuadé d’être celui qui a raison contre tous, et interprété par l’implacable Klaus Kinski. Tout ceci fait que très peu de personnalités de gauche réagissent à ces exactions, et ce malgré les appels du Conseil Awajùns, par la voix de ses alliés occidentaux. Et des exactions il y en a : la « Wildlife Film Company » n’ayant pas la loi de son côté, elle organise une campagne de presse internationale agressive visant à délégitimer le combat des communautés pour leur dignité, en les faisant passer pour des indépendantistes farouches aux motivations troubles, décrivant leurs portes-paroles occidentaux comme des arrivistes, des extrémistes, des « agitateurs9». La compagnie se constitue à grands frais une véritable milice chargée de surveiller le campement du tournage, en aval de Wawaim, au lieu-dit Watchins. Elle verse de nombreux pots de vins aux policiers et aux militaires locaux pour mettre la pression sur les comuneros et leurs alliés afin de les intimider, de les pousser dans le fleuve, de détruire leurs embarcations, de les enfermer sans raisons, afin qu’ils partent et abandonnent leur résistance face à cette œuvre d’art en devenir qu’est Fitzcarraldo.

Après neuf mois de bataille parlementaire qui oppose la loi péruvienne moyennement respectée et une corruption massive sur le terrain, auprès de ceux censés la défendre ; les ressources du Conseil Awajùn sont à bout. Le Conseil est jeune, et n’a pas pour but d’engager de longues et tortueuses procédures. Tous les projets de formations, d’éducation, d’administration ou autre, qui sont la raison d’être de ce germe d’institution, ont été mis en pause pour mettre ses faibles ressources en moyens humains dans les attaques en justices, les courriers aux ministères et les mises en demeure ; en vain, rien ne bouge. Le territoire Awajùn est enclavé, à quatre jours de voyage de la capitale péruvienne, Lima, et la compagnie à corrompu les représentants de l’État péruvien sur place et en aval de la rivière. Alors, le premier décembre 1979, sans que les raisons de cet événement soient aujourd’hui bien comprises — il manque opportunément huit mois dans le journal de Werner Herzog — des centaines d’Awajùns sortent de la forêt et attaquent le campement. Ils attachent les travailleurs de la « Wildlife Film Company » sur des bateaux qu’ils laissent descendre le fleuve et brûlent le campement, sans coup de feu, ni blessé, ce qui fait dire à Éric Sabourin : « les Aguarunas utilisèrent la force mais pas la violence10». Ils n’eurent pas la lâcheté de faire couler le sang de ceux qui les agressent et les spolient, malgré leur supériorité numérique.

Article anonyme
Article sans source tiré des archives d’Éric Sabourin, daté du 9 décembre 1979.

À la suite d’une résidence au Centro de la Imagen de Lima en 2016, les photographes Éléonore Lubna et Louis Matton veulent travailler sur cette histoire à la fois connue et méconnue. Connue, comme le point de vue de Werner Herzog, qui a fortement médiatisée et diffusée sa version des faits au fil des années, le cauchemar d’un tournage que les éléments accablent, raconté dans son livre Eroberung des Nutzlosen journal de tournage décousu et appareil médiatique bien rodé ; dont le film de Les Bank et Maureen Gosling : The Burden of Dreams fait aussi partie. Et méconnu comme le point de vue des Jivaros qui n’a jamais été entendu, qui a toujours été au mieux minimisé, au pire caricaturé, dans tous les cas déformé.

La diffusion de ce point de vue semble avoir coûté sa carrière à une autre cinéaste documentaire : Nina Gladitz. En 1982, cette dernière veut raconter, à chaud, à peine trois ans après les faits, la lutte du point de vue des Awajùns, et avec leur participation active ; faire un récit en commun qui raconte ce conflit par les principaux intéressés et avec eux. Le film est tourné avec toutes les conditions indiquées par le Conseil Awajùn et Huambisa, les membres de la communauté jouent les différents rôles, dont ceux des agresseurs : ils deviennent les soldats corrompus, les techniciens troubles, les occidentaux engagés. Ils élaborent longuement et collégialement le scénario, et apprennent à utiliser le matériel qu’a apporté la cinéaste. Ce faisant, elle suit, à sa manière, les préceptes de Jean Rouch qui toujours travaille avec ceux dont il documente la vie, pour ne pas être dépendant d’une équipe, certes mais aussi pour transmettre, un peu, de ce qu’il sait de la technique du cinéma : « Ceux qui sont filmés ont autant de droits que ceux qui filment11

L’idée de Nina Gladitz était de ne pas seulement parler du conflit, mais d’ouvrir aussi le dialogue des communautés avec l’Europe à propos des différentes luttes contre des entreprises minières, et donner un aperçu de la vie des Awajùns dans la forêt. Projeté en Allemagne en 1982, le film est un échec total ; complètement incompris par un public de cinéastes qui ne sait pas ce à quoi il a à faire. Le choix de ne pas le commenter, de laisser les dialogues tournés sur place avec seulement les sous-titres de ce que disent des personnages, n’y est sans doute pas étranger. Et Nina Gladitz devra, en urgence, à la demande de la chaîne de télévision de Bonn qui avait commandité le film, ré-écrire un commentaire en allemand qui vient expliquer ce que sont ces images, reniant au passage la parole qu’elle avait donné au Conseil Awajùn et Huambisa de ne pas transformer leur parole.

Photogramme Nina Gladitz
Land der Bitterkeit und des Stolzes (Terre d’amertume et de fierté), Nina Gladitz et le Conseil Awajùn et Huambisa, copie numérique (film tourné originellement en 16 mm), 55 min, 1982.

Pour la première fois en Europe depuis cette époque, ce film, Land der Bitterkeit und des Stolzes, était visible dans l’exposition d’Éléonore Lubna et Louis Matton. Il fait partie d’un ensemble d’archives rares qu’ont réunis les artistes, avec la volonté de raconter à nouveau cette histoire, en mieux. De ne surtout pas le faire seuls, de le faire avec les membres des communautés concernées. Ces archives sont le premier axe de l’exposition. Des images d’époque de Manfred Schäfer, Maureen Gosling, Kathe Meentzen, Evaristo Nugkuag Ikanan et Eric Sabourin, des coupures de presses, des articles qui permettent de réactiver la mémoire de ce conflit et de la garder ; des événements dans leurs détails les plus significatifs et pourtant peu abordés, comme les trous dans le toit de la salle communale de Wawaim, causés par les balles de soldats corrompus essayant de faire peur aux Awajùns et autres témoignages d’une violence que l’équipe de tournage allemande prit tant de précautions à minimiser12.

Un deuxième axe, dans la continuité de ces archives, est Chichasmi, vidéo tournée en 2019 dans laquelle Éléonore Lubna et Louis Matton mènent des entretiens avec des membres de la Communauté Native de Wawaim ayant vécu en 1979 la lutte contre Werner Herzog ; sur le rôle du Conseil, les interminables discussions entre les différents protagonistes Awajùns de l’époque. Cette vidéo veut sauvegarder une histoire qui, sinon, ne serait qu’orale selon les traditions Jivaros. Les histoires, pour ces communautés, se transmettent en les racontant. En les enregistrant, en les pérennisant, les artistes en font un levier plus fort pour la transmission des luttes d’hier au service des luttes d’aujourd’hui. L’archive revêt son manteau politique. Au lieu d’être créée dans un but de contrôle toujours plus important de la population13 ; en occultant ce que le pouvoir ne veut surtout pas sauvegarder — le Mal d’archive de Jacques Derrida : l’archive est constituée pour occulter ce qu’elle ne comprend pas14 — ici, c’est l’inverse : l’archivage d’Éléonore Lubna et de Louis Matton ravive les souvenirs au sein de la communauté. Ces histoires répétées indiquent que les luttes actuelles ne sont pas vaines, elles ont un passé,ce dernier est victorieux. Cette constitution d’archives est aussi la raison pour laquelle sont diffusées au sein de l’exposition un diaporama d’images de Bernabe Impi Ismino, líder Awajùn, qui documente une autre lutte, bien plus récente et plus sanglante, désormais connue sous le nom de Baguazo, qui eu lieu en juin 2009 au Pérou. À cette époque, Awajùn et Wampis s’opposent à l’ouverture de l’extraction minière décidée sur leurs terres par des amendements gouvernementaux, sans les consulter — une fois de plus ; l’histoire ne faisant que se faire des clins-d’œil à elle-même. Ils s’organisent et manifestent leur colère en bloquant une des routes principales du pays, au lieu-dit de la Curva del Diablo. Des négociations commencent et semblent sur le point d’aboutir quand une attaque est lancée par les forces gouvernementales qui tirent depuis des hélicoptères sur les manifestants. S’en suit un affrontement extrêmement violent, entre les indigènes et les policiers péruviens, dans lequel, officiellement, 33 personnes trouvèrent la mort et 200 autres furent blessées, et dans lequel Awajùn et Wampis sortirent victorieux15.

Photographe anonyme, image de la Curva del Diablo lors du Baguazo en 2009.

Le troisième axe est le plus important, il donne son titre à l’exposition et me semble en être la plus pertinente justesse : Ipáamamu. D’après l’introduction de l’exposition, c’est un concept Awajùn qui désigne « l’invitation faites à un groupe de personnes pour réaliser un projet déterminé. Il s’agit d’allier des forces pour réaliser un travail physique qu’on ne pourrait accomplir seul ». Par exemple, il s’agit d’unir ses forces le temps de refaire le toit de la salle du Conseil, ou de construire un nouveau bâtiment. Ainsi, les deux artistes n’auraient pas pu rassembler ce corpus important seuls ; outre qu’ils n’en auraient pas eu la légitimité, il leur a fallu la participation active du Conseil Awajùn et Huambisa, des membres de ces tribus qui, à l’époque, ont participé à la lutte contre Werner Herzog, mais aussi de ceux qui luttent aujourd’hui, en Amazonie ou en Europe pour l’autodétermination des peuples indigènes. Plus loin que de la figuration, les comuneros ont participé à la longue élaboration de ce projet. Ils en sont également les auteurs : eux aussi ont fait des images, eux aussi ont écrit des textes pour témoigner de la lutte et de son héritage. Le projet n’est pas voulu comme sur les communautés Awajún et Huambisa mais bien avec elles. Les artistes, en arrivant sur ce terrain particulier et déjà fortement marqué, ne voulaient pas d’un travail hors-sol, ne pas uniquement faire des images de ce qui les entourent mais produire une mémoire avec les membres qui le souhaitaient, en utilisant aussi des médiums amazoniens traditionnels. La série de céramiques réalisées dans l’atelier d’Amalia Wisum Chimpa participe à ce travail de mémoire du commun. Elle raconte en dessins, les souvenirs de ceux qui ont lutté contre Werner Herzog et son équipe : les batailles, les discussions, les repérages en hélicoptère. Il est possible de reconnaître certains protagonistes, le tout sur des objets ayant une valeur utilitaire triviale : faire cuire des aliments, boire de la bière de masato, transporter ou stocker de l’eau, se laver. Les poteries sont en vente selon un type de contrat particulier théorisé par l’économiste belge Bernard Lietaerd, un contrat à deux prix (contrat Shipibo16 ), qui index le prix d’achat de poteries indigènes sur leur valeur en Europe. Cette réciprocité dans le contrat même permet d’éviter la spéculation sur des objets vendus par des communautés qui n’ont pas accès au marché et permet aux intermédiaires de reverser la majeure partie des gains aux communautés sur place17.

Ichinak (poterie servant entre-autre à cuire les aliments) représentant le survol de la colline de Waiwam par les hélicoptères de l’équipe de Werner Herzog, 2019.

Ipáamamu, c’est travailler de concert à l’édification d’une maison ou d’un équipement commun mais aussi, se préparer ensemble à la guerre. Ou encore, dans le cadre de cette exposition, c’est tenter de faire revivre une lutte fondatrice pour l’autodétermination du peuple Awajùn contre un artiste, pourtant progressiste — que l’on imagine, peut-être à tort, sensibilisé à ces problématiques qu’il aborde — bafouant leurs droits les plus élémentaires, alors même que ces luttes continuent de nos jours ; contre des compagnies autrement prédatrices ; pétrolière ou aurifères, souvent illégales, presque toujours violentes, et de plus en plus. 

La forêt amazonienne n’est pas une nouveauté dans le champs de la création, elle n’est pas un sujet inédit. Depuis longtemps, elle est une terre de conflits, entre des forces spirituelles, économiques et sociales ; des communautés ancestrales ne souhaitant que continuer à vivre selon leurs traditions, et un besoin pour le progrès de faire son chemin jusqu’au cœur de la jungle. Des photographes, sensibles à ces transformations dévastatrices, se sont emparés de ce territoire complexe ; miroir grossissant des problèmes qui touchent le monde ; de conservation du vivant lié au partage social universel18.

Plus à l’est, au Brésil, cette jungle est le terrain de jeu principal de Sebastião Salgado, célèbre photographe venant d’une pratique de reportage pur. Par exemple, dans les années 2000, avec son projet Migrations, Humanity in Transition, il documente les déplacements de populations pauvres fuyant leurs pays d’origine à la recherche d’un meilleur avenir. En 432 pages, l’ouvrage qui a accompagné l’exposition autour du monde liste les différentes pauvretés, la variété des exploitations, les identifiant comme problématique et laissant tout en suspension dans le grain de la Tri X, comme si rien ne pouvait être fait pour changer cette situation révoltante transformée en scène de genre ; en peinture historique. Dans Devant la douleur des autres, Susan Sontag prend le photographe brésilien comme le meilleur exemple d’une compassion aveugle, qui n’apporte rien à la réflexion de ce qu’est la réalité sociale de ces déplacements massifs. Pire, ces travaux pompiers figent les positions en montrant que ces liens de forces et de conflits sont « trop vastes, trop irrévocables, trop épiques pour qu’une intervention politique locale puisse transformer la situation de manière décisive19». Plutôt que d’amener à réfléchir sur les causes qui poussent tous ces gens à quitter le peu qu’ils possèdent pour se lancer dans un voyage incertain— à savoir une machine économique implacable dans laquelle les investisseurs font et défont les pouvoirs, creusant ainsi de plus en plus les inégalités entre ceux qui possèdent tout et ceux qui n’ont rien — Sebastião Salgado montre des images par centaines, soigneusement choisies et tristement nivelée, du spectacle de la misère mondiale mise en scène dans les espaces d’exposition les plus prestigieux.

Plus récemment, le photographe brésilien évolue vers un catalogage systématique de ce qui ferait la beauté du monde pour lui : une forêt vierge de tout progrès, intouchée, restée dans son état d’origine qui serait celui, indiscutable de toute l’humanité et dernière frontière entre la civilisation et la nature — comme l’indique le sous-titre de sa dernière exposition : Amazônia. La dernière frontière. Celle-ci franchit encore un cran dans le spectacle. Il fait en effet dialoguer ses images monochromes avec des thèmes musicaux imaginés par le précurseur de la musique électronique en France, Jean-Michel Jarre, qui a imaginé pour l’occasion un ensemble de thèmes crées à partir de sons prélevés en Amazonie. Ces sonorités exotiques et larmoyantes rendent d’autant plus mythologique et donc impossible, la véracité des scènes photographiées. Le spectacle est un véritable son et lumière — auquel il ne manque que la partie immersive — car pour Sebastião Salgado « les indiens chantent beaucoup20», et ces sons sont partie de l’âme de son pays ; mais les habitants de ce dernier ne sont rien d’autre que des sujets, qu’il traque à grand coup d’hélicoptères, jusqu’au fin fond de leurs villages, les représentant dans leurs costumes traditionnels, si possible avec une dose choisie de nudité. Les habitants de ces forêts apportent aux séries en noir et blanc éploratives une touche humaniste exotique et authentique, au milieu des paysages grandioses et des animaux majestueux, tous traités de la même manière ; avec ce grain caricatural qui augmente la netteté et des lumières invraisemblables rendant les lacs et les arbres comme des sculptures monumentales de bronze. Susan Sontag remarque très justement qu’aucun sujet portraituré n’est nommé « les légendes ne mentionnent pas les noms des impuissants19» ; ils sont anonymes, relégués derrière la signature du grand photographe au même titre que le plan d’eau ou le paysage. Ils sont un objet de vision. Nous sommes loin des principes de Jean Rouch, de la nécessité de faire avec ceux qui sont le sujet, de penser un projet en temps réel ; alors qu’il est en train de se faire, et avec ceux qui le font, quitte à le modifier lourdement comme Moi un noir en 1958.

Incidemment, Amazônia est aussi le titre de la série de Tommaso Protti exposé à la Maison Européenne de la Photographie en 2019, et qui a remporté le prix Carmignac du photojournalisme. À n’en pas douter, il connaît les séries de Sebastião Salgado ; lui aussi travaille avec un noir et blanc expressif sur la jungle brésilienne, lui aussi s’intéresse aux laisséspourcompte de nos sociétés. Mais là où l’ainé veut représenter tout ce qu’il y a de plus folklorique dans cette partie du monde : l’habitat, les costumes, les modes de vie qu’il présente comme non-pollué par la culture contemporaine; son cadet n’hésite pas à montrer l’alcoolisme, la corruption, la prostitution… Il montre la réalité du terrain telle qu’il la voit : la forêt brûle, dévorée par la cupidité des grandes compagnies minières — dont Vale International SA, qui finance en partie Sebastião Salgado21 — et ça n’est pas en détournant le regard et en montrant une cascade luxuriante dans un paysage idyllique que le problème sera en voie d’être résolu. Pire que cela, ces images pompières mièvres risquent d’anesthésier les consciences des spectateurs sensibles à la cause de l’Amazonie et de la préservation de la nature en général. Tommaso Protti montre22 que la jungle n’est pas cette mise en scène désuète d’une virginité naturelle propres aux débuts de l’humanité. La corruption est partout, et elle ne vient pas des être eux-mêmes qui seraient par nature corrompus et cupides, mais des compagnies et des autorités qui sont prêtes à tout pour faire de ce territoire quelque chose de rentable où le moindre mètre-carré serait une mine ou une plantation monoculture d’eucalyptus tous clonés23 ; ces compagnies recherchent, avant tout, un beau retour sur investissement, le plus rapide possible.

Araribóia, Maranhão. Des gardes forestiers Guajajara en patrouille dans la réserve d’Araribóia malmènent un Indigène suspecté de collaborer avec des exploitants forestiers illégaux,
Tommaso Protti, Fondation Carmignac.

C’est aussi le territoire de Yann Gross, qui, suivant les pas du conquistador Francisco de Orellana qui lui même remonta le fleuve en 1541 à la recherche de cannelle ; documente sur plusieurs années la vie sur le fleuve Amazone, en un ensemble d’images couleurs balançant sans cesse entre des portraits, des vue d’ensemble, et des objets isolés. Son Livre de la Jungle raconte en suivant une carte à cheval entre le Pérou, la Colombie et le Brésil, le monde dans lequel sont enlisés ceux qui vivent dans la forêt : comment ils vivent, quels sont leurs idéaux, dans quelle économie ils s’inscrivent. Et même si les sujets restent des sujets, ils sont nommés tout au long de la traversée du photographe suisse, et il les interroge, il les cite ; essayant de comprendre ce qu’est la vie dans cette jungle qui ressemble à un Far-West sans foi ni loi. Sur son site internet24, Yann Gross cite cette phrase qui n’est malheureusement pas sourcée : « Ça va au-delà du rêve fiévreux qui couvre l’Amazonie. En regardant ce livre, on dirait qu’un sort a été jeté sur l’ensemble du paysage, d’un horizon à l’autre » ; elle est de Werner Herzog.

Ce que proposent Éléonore Lubna, Louis Matton, et les comuneros, c’est de garder la mémoire d’une ancienne lutte devenue mythique par le biais d’objets esthétiques produits en communauté ; avec et pour elle. Ils produisent une nouvelle histoire alimentée par des artefacts qui célèbrent ce combat victorieux et mettent en garde les générations futures contre les abus dont les dominants ne manquent pas d’user. Dans son ouvrage récent, Éparses, Georges Didi-Huberman redonne lui aussi de la voix à un peuple opprimé. Son ouvrage part d’une archive bien particulière, constituée par un groupe de résistance juive, Oyneg Shabes, dans le ghetto de Varsovie, entre 1939 et 1942, au plus fort de l’oppression Nazi. Ce groupe a collecté tout ce qu’il pouvait en textes et images, morceaux de papiers perdus ou donnés, pièces de théâtre et poèmes, tirages photographiques miraculeux, tout ce qui témoigne de l’horreur indicible de la situation dont ils étaient les victimes directes ; avant de les enterrer dans des pots de lait puis de disparaître dans le feu de l’histoire, avalés par la haine. Oyneg Shabes savait que le massacre et le drame des juifs de Varsovie n’étaient pas connu à l’extérieur du ghetto — ou éclipsé — et voulait par cette collecte, montrer la réalité de la vie dans la dureté et les privations. Georges Didi-Huberman oriente sa réflexion sur le but de ses auteurs — but évanescent s’il en est — de cette archive de rien du tout, de bouts de ficelles, de bricolages, de restes ; cette voix donnée par l’existence même de ces bidons, aux victimes sur les bourreaux ; ce que cette archive sauve : « Il ne tient qu’à nous de ne pas avoir peur de regarder, quand regarder, c’est savoir critiquer ce que l’on voit25 ». Faire histoire à rebrousse-poil en retournant l’outil de l’archive, un des ses plus utile mais aussi un des plus polémiques tant elle consolide, de par sa nature, l’histoire faite par les vainqueurs. Au moment où Emanuel Ringelblum et Oyneg Shabes constituent leur archive, Walter Benjamin rédige ses Thèses sur le concept d’histoire, notes qui forment la base d’un travail interrompu sur la substance du fait historique. Pour le penseur allemand, l’histoire n’est faite que par les vainqueurs ; les points de vue sur les événements historiques sont obligatoirement biaisés. Pour y remédier, il faut voir le fait historique avec empathie, et remonter la chaîne qui a conduit les dominants dans leur positions pour comprendre les dominés ; ce que les marxistes nomment matérialisme historique, penser l’événement par les luttes socio-économiques qui en sont la cause.

Ainsi, la grande articulation d’Ipáamamu, sa grande pertinence, c’est le retour de l’objet qu’elles ont participé à créer auprès des communautés amazoniennes. Comment montrer la diffusion, la lutte, le combat, certes, à un public occidental n’ayant sans doute que peu entendu parlé de l’affaire Herzog, — uniquement du point de vue de ce dernier — mais surtout, aux nouvelles générations Awajùns et Huambisas, pris dans des luttes contemporaines ? Comment passer la barrière de la langue, les gaps technologiques et culturels, les différences de temporalités ? Comment diffuser cette archive qui contre l’histoire et surtout, comment la conserver ? L’exemple à ne surtout pas suivre, c’est celui de tous les universitaires ; anthropologues ou géologues, qui depuis les années 1970 passent du temps en pays Awajùn, réunissent du matériel par caisses entières, qui leur permettent de mener leur recherches à bien, et de se professionnaliser — d’obtenir un poste et de participer à de conférences — sans jamais revenir présenter les résultats de ces recherches auprès de ceux qui leurs ont permis de les mener, malgré leurs promesses au Conseil Awajùns et Huambisas allant dans ce sens. Ces comportements crées des tensions qui sont forcément ravivée lorsque des occidentaux viennent dans la forêt pour travailler avec la communauté ; la méfiance est de mise. Un autre de ces exemples est Nina Gladitz, qui a, non seulement dû modifier la teneur de son film pour satisfaire son commanditaire, mais qui n’a pas transmis le film terminé (et re-commenté) au Conseil Awajùn et Huambisa alors même que ce dernier était partie-prenante dans sa réalisation. Ce retour dans la forêt faisait partie des conditions que les communautés avaient imaginées avec la réalisatrice, c’était même une de ses données essentielles : que le film puisse revenir là où il a été tourné. Ce n’est que des années plus tard qu’une copie est enfin arrivée en pays Awajùn, mais elle arriva en cassette VHS, alors même que la communauté vivait encore sans électricité, et donc, sans moyens techniques, même simples, de le visionner. Pour échapper à ce décalage technologique civilisationnel — piège difficile à éviter — la solution qu’ont trouvé Éléonore Lubna et Louis Matton, c’est le livre. Et cette idée est pertinente. Elle rentre parfaitement dans une manière de travailler ensemble, à un but commun. Ce vers quoi ce travail veut aller : Ipáamamu.

Dans quelque temps, paraîtra un ouvrage regroupant les images des deux photographes, les travaux fait avec les comuneros, et les archives de la lutte contre Werner Herzog qui ont pu être réunies. Le livre devrait faire plusieurs centaines de pages, et osciller entre livre photo et documents historiques ; brouillant les frontières entre initiative artistique et travail social ; entre œuvre d’art et documentation scientifique. Ce livre documente une lutte vieille de près de quarante ans, par ceux qui ont pu la vivre et en entendre parler ; il sert la cause de la communauté native qui a participé à sa conception. Cette dernière est au même titre que les photographes venus d’Europe, l’auteure de cet ouvrage qui réuni les générations autour d’un objet et fait le lien entre passé et présent, entre l’Europe et l’Amérique du sud. Il garde aussi la mémoire, en devient le dépositaire alors que les communautés Jivaros ne gardent pas la mémoire écrite des événements, qui ne se transmettent qu’à l’oral. Le livre photo devient un véritable objet de lutte, capable de s’opposer à ce que l’archive racontée ; il contre l’histoire, ou en tous cas, il évite que celle-ci n’aille toujours que dans le sens de ceux qui ont la parole. En l’occurrence, il s’inscrit contre un cinéaste admiré pour ses positions engagées contre la dominations des puissants ; ayant réussi à faire passer ses idéaux dans ses films, et à être reconnu par le monde entier ; mais qui a, à un moment, dérapé en mettant l’importance de son œuvre avant l’avis de ceux qui devraient être le premier public de cette dernière, surtout dans le cas de la représentation d’un personnage honni comme Carlos Fermín Fitzcarrald.

Éléonore Lubna et Louis Matton saisissent les possibilité offertes par le format livre : quand bien même ce dernier est de format important, il reste transportable facilement et reproductible sans trop de difficultés. Il est possible de le présenter, de le montrer, de le prêter. Le fait qu’il soit majoritairement composé d’images aide aussi à sa compréhension immédiate et efficace, une image étant plus facile à aborder qu’un discours. Un gros travail éditorial est en cours pour trouver des solutions aux problèmes que pose le multilinguisme inévitable de l’objet qui doit balancer entre français, espagnol, anglais et Awajùn.

Une fois achevé, le travail repartira au pays Awajùn, sur la colline de Wawaim sous forme de livre. Ainsi, la lutte et ses archives seront immédiatement consultables par n’importe qui, facilement stockables et distribuables à l’échelle de tout un continent même ; facilement transmissible aux générations actuelles et futures qu’elles soient, ou non, consciente de ce combat d’il y a près de cinquante ans, et à quel point les archives de ces combats nourrissent ceux d’aujourd’hui.



Citer ce billet
Tanguy Gatay (2022, 5 avril). Éléonore Lubna et Louis Matton — Faire ensemble, contrer l’archive. Les abords et les écarts. Consulté le 4 mars 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ahaw

  1. Le Conseil Awajún et Huambisa, abrégé CAH, a été fondé en 1977. Il a pour but de donner un poids politique aux communautés natives et de les organiser afin de parlementer avec l’État central. C’est un embryon d’État dans l’État avec des missions d’éducation, de justice et de protection. []
  2. Herzog, Werner. Vom Gehen im Eis (Sur le chemin des glaces). Munich, Hanser, 1978. []
  3. Herzog, Werner. Eroberung des Nutzlosen (Conquête de l’inutile). Munich, Hanser, 2004. []
  4. Éric Sabourin évoque un « “cauchero” de sinistre mémoire » : Éric Sabourin, « L ‘affaire Herzog », Journal de la Société des Américanistes, tome 67, 1980, p.444.
    URL : https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1980_num_67_1_3108. []
  5. Herzog, Werner. La conquête de l’inutile. Nantes, Capricci, 2009, p.53. []
  6. Conseil Awajùn, Conclusions de l’assemblée générale du 19 août 1979, traduite par Éric Sabourin, et publié dans le Journal de la Société des Américanistes, op. cit., p.458.
    url : https://www.persee.fr/doc/jsa_0037-9174_1980_num_67_1_3108 []
  7. Awajùn est un terme qui signifie plus ou moins « ceux qui tissent », bien que cette forme d’artisanat se soit perdue depuis longtemps. Quant au terme Aguaruna, il est la forme sous laquelle les premiers colons espagnols comprirent ce nom et le transposèrent. []
  8. Notons l’exception du journal Le Monde, qui en 1980 à publié un article de Jean Monod membre de l’université Paris VII et disciple de Claude Lévi-Strauss, sortant du point de vue allemand sur cette affaire, en partie repris de celui publié dans le Journal de la Société des Américanistes en 1979 :
    Monod, Jean. « Herzog et les Jivaros, les droits des communautés indigènes. » Le Monde. 13 mars 1980.
    url : https://www.lemonde.fr/archives/article/1980/03/13/herzog-et-les-jivaros-les-droits-des-communautes-indigenes_3073867_1819218.html []
  9. Herzog, Werner. La conquête de l’inutile. op. cit., p.79. []
  10. Sabourin, Éric. « L ‘affaire Herzog ». Journal de la société des américanistes. op.cit., p.445. []
  11. Rouch, Jean, cité par Diop Carmen, « Jean Rouch : l’anthropologie autrement », Journal des anthropologues, 110-111, 2007, pp.185-205.
    url : http://journals.openedition.org/jda/950 []
  12. Monod, Jean, « Herzog, la colère des Jivagos », Journal de la Société des Américanistes, op.cit., p.453 []
  13. Schenk, Dietmar, « Pouvoir de l’archive et vérité historique. » Écrire l’histoire, 2014, n°13-14.
    url : http://journals.openedition.org/elh/463 []
  14. Derrida, Jacques, Mal d’archive. Paris, Galilée, 1995. []
  15. Vílchez, Fernando, « El país que se quedó en la Curva del Diablo. » Ojo publico, 14 décembre 2014.
    url : https://ojo-publico.com/20/el-pais-que-se-quedo-en-la-curva-del-diablo []
  16. Lietaerd Bernard. L’Amérique Latine et l’Europe demain : le rôle des multinationales européennes dans les années 1980, Paris, PUF, 1979, cité par Temple, Dominique, « Qu’est-ce que le contrat Shipibo ? » L’art céramique Shipibo, 1992.
    url : http://dominique.temple.free.fr/reciprocite.php []
  17. « Contrat de réciprocité à longue distance qui corrige le fait que la valeur dans un système ne soit pas la même que dans un autre et qui implique donc un ajustement entre les prix pratiqués par le commerçant intermédiaire entre les deux systèmes. Le premier prix est le prix local du pays exportateur, payé comptant ; le second est le « prix retour » indexé sur la valeur reconnue dans le système du pays importateur.» Temple, Dominique, Contrat à deux prix. 1992, url : http://dominique.temple.free.fr/reciprocite.php []
  18. Latour, Bruno, « Vous avez dit pluridisciplinaire ? ». Chroniques d’un amateur de sciences. Paris, Presses des Mines, 2006. []
  19. Sontag, Susan, Devant la douleur des autres. Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003, p. 87. [] []
  20. Salgado, Sebastião, dans une vidéo de présentation tournée par la Philharmonie de Paris et disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=-9zOM73Nhek&ab_channel=PhilharmoniedeParis []
  21. Bourcier Nicolas, Guillot Claire, Stevan Caroline, « “Genesis”, le paradis controversé de Sebastião Salgado », Le Temps, Genève, 6 décembre 2013.
    url : https://www.letemps.ch/culture/genesis-paradis-controverse-sebastiao-salgado []
  22. Protti, Tommaso, Amazônia, Paris, Reliefs éditions, 2019 []
  23. Voire à ce propos le travail du collectif Ritual Inhabitual : Forêtgéométriques, luttes en territoire mapuche, exposé à Arles, commisariée par Sergio Valenzuela Escobedo. []
  24. http://yanngross.com/?page_id=188 []
  25. Didi-Huberman, Georges, Éparses, Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. Paris, Éditions de Minuit, 2020, p.171. []

3 commentaires

    1. Et bien de rien ! C’est un plaisir.
      L’exposition au CPIF est terminée depuis deux semaines, mais je ne doute pas que nous reverrons ce travail sous une nouvelle forme.

  1. Cher carnetier,

    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une des portails fr.hypotheses.org et hypotheses.org.

    Bien cordialement,
    Céline Guilleux, pour l’équipe d’Hypothèses

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