Que peuvent bien avoir à faire ensemble traduction et photographie ?

Thomas Ruff, press++, 2015.

1.
Le thème de mes recherches part d’une intuition patiemment travaillée : celle qu’il serait possible de rapprocher les processus de traduction de la photographie, de réfléchir à la photographie par le biais de la traduction, grâce à elle, même.

J’entends traduction comme le passage d’une langue à une autre, lorsqu’on traduit un texte, qu’on le transporte, qu’on le transforme pour une nouvelle compréhension, avec des problèmes qui se posent dès le départ : Qu’est-ce que l’on traduit, et pour qui ? Comment cela arrive et qu’est-ce qui se perd dans ce passage ?

Lorsque j’étais à l’École Nationale de la photographie d’Arles, je réfléchissais déjà à ces questions et j’ai produit différentes pièces qui venaient interroger une notion pour moi problématique : celle de « langage photographique ». Par exemple, avec l’installation Mehr Licht, je reprenais les — mythiques — derniers mots de Goethe qui demandent Plus de lumière que je projetait en négatif grâce à un projecteur bloqué.

Tanguy Gatay, Mehr Licht, 2018, (photographie : Nicolas Cantin).

Savoir ce que dit cette notion ? Que la photographie serait un langage, objectif et transparent, capable de passer les frontières des ères linguistiques et de rapprocher des pans entiers de l’humanité, un nouvel espéranto quasiment. Ce sur quoi se fonde un grande partie de l’idéal photojournalisme : une image ne peut mentir ; et ce pourquoi la profession vitupère quand des photographes écornent cette image, comme Jonas Bendiksen et son faux sujet sur les fake news macédonienne, qui était presque entièrement fabriqué comme une fake news, mais qui fut tout de même projetée lors de Visa pour l’image, à Perpignan en 20211 .

Jonas Bendiksen, Vélès. Sur les flancs de coteau qui surplombent Vélès, 2020.

L’objectivisme de la langue photographique est utopique, il est discutable. Pour le mettre à l’épreuve, il me semble que la traduction est un excellent outil : car si la photographie est une langue, alors elle serait traduisible, elle pourrait subir le déplacement, la translation propre à la langue.

2.
Si cette idée semble naïve, elle n’est pas nouvelle. Dès les débuts de la photographie, elle va être assimilée à une nouvelle manière de faire langage. Elle devient dès son invention, une pratique de la signification. L’image devient une nouvelle possibilité de communiquer qu’aucune frontière n’est capable d’arrêter.

En 1925, Lazlo Moholy-Nagy publie aux éditions du Bauhaus Malerei, Fotografie, Film dans lequel il affirme la nécessité d’un avant-gardisme de la photographie dans tous les domaines. Il imagine que la photographie pourrait remplacer le langage. Il la voit comme une écriture de lumière pure ; immédiatement compréhensible. On trouve dans cet ouvrage cette citation très commentée : « l’analphabète du futur ne sera pas l’illettré mais l’ignorant en matière de photographie »2 . Elle m’a toujours laissé dubitatif. En dehors de son côté prophétique et absolu, elle ouvre des questionnements sur l’apprentissage de la langue. Or la photographie est en même temps plus simple et plus complexe que l’écriture : plus simple parce que peu importe la culture de celui qui l’apprend, une image reste une image ; « une image vaut mieux qu’un long discours », on la voit et on la comprend, immédiatement, mais plus complexe parce que facilement manipulable, son sens peut facilement varier selon ce avec quoi elle est diffusée par exemple.

3.
Faisons  un bond dans le temps, puisque ma thèse prend les années 1970 comme début, et aujourd’hui que celle-ci est déjà commencé, je rectifierai le point de départ de ma fourchette en la faisant démarrer à 1968. Pourquoi 1968 ? Et bien je me range derrière Jean-François Chevrier pour qui cette année est un tournant. La société est prospère portée par une démographie jeune et avide de liberté. À travers le monde, des révoltes utopiques et révolutionnaires paralysent des pays entiers ; en France, en Allemagne ou au Mexique des manifestations éclatent. Les États-Unis, empêtrés dans la guerre du Viêt-nam, voient de grands mouvements pour les droits civiques apparaître ; les mœurs évoluent, le monde bout, et les artistes ne sont pas en reste. Inspirés par les enseignements esthétiques du Minimalisme, par l’humour imparable de Marcel Duchamp et par les textes du peintre Ad Reihnardt3, l’art conceptuel né et se débarrasse du vieux monde. Il dématérialise l’œuvre d’art, qui n’est plus une toile peinte ou un bloc de marbre mais devient un protocole écrit et reproductible : l’énoncé devient l’œuvre, le polycopié ou le sondage deviennent les instruments critiques pour les jeunes artistes de l’époque ; la photographie, par sa capacité à créer des documents « amateurs », sans facture ni auteur, est massivement employée4 . Elle permet aussi de garder les traces de pièces et de performances qui, sans elles, seraient éphémères et non-commercialisables.

Donald Judd, Untitled, 1967.

Les expériences conceptualistes vont par la suite inspirer de nombreux artistes dont des photographes qui vont commencer à interroger leur médium. Ainsi la célèbre exposition de 1975, The New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape, se situe dans la droite lignée des pièces manufacturées de Donald Judd ou des Earthworks de Michael Heizer. Par leurs sujets pauvres et quotidiens de la vie américaine, et leur volonté de montrer des images sans fioritures esthétiques, les photographes y participant semblent tirer les conséquences des artistes les précédents. Ils montrent des images obstinées du matérialisme qui les entourent et font le jour sur de nouvelles manières de vivre ; comment habiter ce monde qui bout et qui communique de plus en plus.

Robert Adams, Colorado Springs, 1969.

4.
On ne peut aujourd’hui que confirmer ces pistes que les artistes conceptuels ont effleurées : l’image est partout, elle fait partie d’un système globalisé de communications. Passant d’un pays à un autre à la vitesse de la lumière, elle a effectivement dépassé les frontières, mais sa signification n’a jamais été aussi indéfinissable. Depuis les années 1980, nombre de penseurs ont tenté d’apporter leur vision de l’image comme signification. Les post-structuralistes les plus radicaux comme Roland Barthes, l’ont inclus dans leurs systèmes de compréhension et d’équivalence, apparentant une image à un signifiant parmi d’autres, dont il s’agirait de comprendre les particularités. Mais la photographie ne se laisse pas faire, elle s’échappe. Alors, pour tenter de la rattraper, il me semble pertinent de me constituer un corpus composé d’objets encore peu étudiés, les écrits de photographes. Souvent, la carrière d’un photographe semble être une succession d’actes muets. Mais les photographes sont des gens qui écrivent. Pas tous, et de manière inégale, mais tout de même. Ils écrivent dans des journaux, produisent des essais, ou mélangent parfois allègrement leurs images et leurs textes. 

Je m’attache à faire une archéologie des photographes ayant écrits sur la photographie comme langage, il semble qu’ils soient un certain nombre à porter ces préoccupations. Leurs textes sont symptomatiques des époques dont ils sont issus et éclairent les décennies mentionnées sous une lumière nouvelle.

Victor Burgin, UK76, 1976.

Victor Burgin par exemple, dès les années 1970 produit une œuvre conceptuelle politiquement impliquée. Inspirée par des lectures de Karl Marx, elle traite des conditions de vie du prolétariat britannique. Avec UK76 et US77, il montre des images sur lesquelles il vient plaquer un texte, empruntant la rhétorique de la publicité dans les magazines. En créant un décalage entre ce qui est vu et ce qui est lu, il provoque son spectateur et tente de lui ouvrir les yeux sur la machine médiatique et productive dans laquelle il évolue. Plus tard, Victor Burgin évolue vers une production d’essais riches et denses, inspirés de ses lectures de Sigmund Freud ou Laura Mulvey, dans lesquels il vient tenter de dévoiler les fantasmes qui toujours se cachent derrière l’image5.

De fantasme à fantôme, il n’y a qu’un pas que je m’empresse de franchir en évoquant la manière d’occuper l’espace du récit de Sophie Calle. Dans l’exposition du Musée d’Orsay, cette dernière revient sur son histoire personnelle avec ce qui fut le grand hôtel de la gare. Le bâtiment en transition passe de son statut de gare/hôtel, à celui de musée ; et en ruine, les travaux n’ont pas commencé. Il devient la scène d’une archéologie minutieuse et ironique prenant la forme d’un commentaire mêlé à des images d’époque ; la frontière entre le récit et la réalité se brouille.

5.
J’aimerai montrer comment l’image agit ; comment elle circule par où elle passe. Le biais inattendu de la traduction donne de belles pistes qu’il faut creuser. À savoir, s’intéresser à ce qui se passe entre les images par exemple, dans les espaces blancs, ces espaces ouverts à toutes les interprétations comparables aux écarts qui existent entre un texte et sa traduction. La traduction ouvre des « possibles » qui permettent de cerner ce qu’interprèter veut dire. Car interpréter fait, certes, le sel de la traduction, mais aussi celui de la photographie. Un photographe, tout comme un traducteur, interprète une situation initiale, il est un lecteur attentif qui produit des notes de bas de page.

Depuis les années 1990 ; William John Thomas Mitchell développe une théorie selon laquelle l’image aurait détrôné le texte et serait devenue le mode de communication principale de notre société. Elle aurait pris une telle importance qu’elle serait devenue indépendante, qu’elle aurait son sens par elle-même et qu’elle pourrait même « penser ». Il veut « montrer le voir6 » ; ce qui se passe pour un homme de notre société de l’information rencontre une image.

Sans aller jusqu’à une telle extrémité, il ne fait aucun doute qu’avec la place prédominante qu’ont pris les images depuis dix ans, il serait tentant d’imaginer qu’elle prennent leur place en tant que langage, bouclant ainsi les rêves des avant-gardes de l’entre deux guerre. Mais une langue aussi hégémonique se passe forcément des subtilités et différences les modalités que permettent les langues ne se retrouve sans doute pas dans les images médiatisées qui nous entourent. Or, par sa nature, la traduction nous apprend à « savoir faire avec les différences7 », selon la formule de George Steiner, à mettre de l’eau dans notre vin, elle peut nous aider à mieux saisir le monde.

  1. Copélia Mainardi, « Comment le photographe Jonas Bendiksen a dupé “Visa pour l’image” pour dénoncer les fake news », Marianne, Paris, 22 septembre 2021.
    URL : https://www.marianne.net/culture/comment-le-photographe-jonas-bendiksen-a-dupe-visa-pour-limage-pour-denoncer-les-fake-news []
  2. Version traduite par Olivier Lugon, « Nouvelle Objectivité, nouvelle pédagogie », Études photographiques, 19, 2006, pp.28-45. []
  3. Ad Reinhardt, « Art as Art », Art International, VI, no. 10, Lugano, Décembre 1962. []
  4. Nancy Foote, « The Anti-photographers », Artforum, septembre 1976, pp.46-54, repris dans Douglas Fogle, The Last Picture Show : Artists Using Photography, 1960-1982, cat.expo., Minneapolis, Walker Art Center, 2003, du 11 octobre 2003 au 4 janvier 2004 []
  5. Victor Burgin, The End of Art Theory, Criticism and Postmodernity, Londres, Macmillan International Higher Education, coll. Communications and Culture, 1986. []
  6. William John Thomas Mitchell Que veulent les images. Une critique de la culture visuelle, Dijon, Les presses du réel, 2014, trad. fr. Maxime Boidy, Nicolas Cilin et Stéphane Roth, p.353. []
  7. Georges Steiner, Après Babel, Paris, Albin Michel, coll.Bibliothèque de l’humanité, 1998. []

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